一、汉语汉字与文学艺术

    1．汉语汉字与修辞格

    修辞格是为了使说话增强表达效果而运用的一些修饰描摹的特殊方法。汉民族利用汉语汉字的特点形成了一些具有本民族特点的修辞格，例如对偶、顶真、回文、析字、复叠等。

    对偶是用字数相等、句法结构相同或基本相同的一对语句，表现相对或相关的意思的一种修辞格。如“浮云游子意，落日故人情”是一则对偶句，上下两句语义相关，音节数目相等，“浮云”对“落日”、“游子”对“故人”，是偏正结构对偏正结构，“意”对“情”是名词对名词。对偶主要是语言问题，但有时也会利用汉字与汉语词汇非一一对应的特点造成特殊的表达效果，如杜牧《商山富水驿》中有一则对偶：“当时物议朱云小，后代声名白日悬”，上联的“朱云”本是人名，以普通名词“白日”相对，不工整。但“朱云”又可以理解为普通名词“朱(红色)的云”，以“白日”相对就很工整了。对偶是汉语特有的修辞格式，诗歌、散文中都有运用，对联更是对这种修辞格式的独特运用。对偶的修辞方式在总体上可以达到整齐对称的效果，给人以语言文字美的享受。

    顶真，是将前一语言片断末尾的词语作为后一语言片断开头的词语所形成的一种修辞格。如鲁迅《祝福》：“一见面是寒暄，寒暄之后说我‘胖了’，说我‘胖了’之后即大骂其新党。”这段话用顶真的手法，突出了几件事情在时间上的紧密衔接。有一些顶真格是用重复前一句的方法，使气势连贯而下，如马致远《汉宫秋》：“返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量。呀!不思量，除是铁心肠；铁心肠，也愁泪滴千行。”

    回文是指掉换词的排列次序，正读、倒读都能成文的修辞格。如《老子》中的“信言不美，美言不信”，“知者不言，言者不知”等是用回文的方式表达出辩证的观点。人们常用回文来制作对联和诗歌，对联如：“客上天然居，居然天上客；人过大佛寺，寺佛大过人”，“我爱邻居邻爱我，鱼傍水活水傍鱼”，“木匠戴枷枷木匠，翰林监斩斩翰林”。回文诗如宋代钱惟治有《春日登大悲阁》：“碧天临阁迥晴雪点山亭夕烟侵箔冷明月敛闲庭。”这二十个字，以任何一个字为起点，顺读、倒读都可以成五言诗一首，共可得诗四十首。这些作品往往体现了作者的智慧，但是对回文格式的刻意追求有时也难免会显得牵强。

析字是利用汉字形体可拆分的特点而形成的一种机智巧妙的表达方式。

复叠。汉语中词的重叠形式比较发达，有意识地利用这一特点，可以形成复叠的修辞格，增强文章的表达效果。如李清照《声声慢》中有“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚，乍暖还寒时候，最难将息。”用复叠手法对孤寂的心情予以强化。再如“南南北北，文文武武，斗斗争争，时时杀杀砍砍，搜搜刮刮，看看干干净净；户户家家，女女男男，孤孤寡寡，处处惊惊慌慌，哭哭啼啼，真真惨惨凄凄”，这是一副对联，利用叠音词，把战争给人民带来的灾难予以强化，读来触目惊心。

    2．汉语汉字与富有特色的文学样式

    汉语汉字的特点，影响了中国文学在形式方面的特点，形成了中国文学特有的形式美，即形式整齐、节奏抑扬。

    我们先来看形式上的整齐匀称。

    汉语诗歌发达，汉语一个音节用一个汉字表示的特点，使诗歌每行的长短一致，整首诗歌整齐划一。如“五言诗”每行五个字，“七言诗”每行七个字，形式整齐。拼音文字因为每个音节所用的字母数目不等，每行的长短受节律的限制只能做到大致等长，而无法做到绝对的整齐划一，所以西洋诗歌只能在诗歌的行数和段数上作严格的规定，如英语中的四行、八行、十二行、十四行等。对仗(即对偶的修辞手法)是汉语格律诗的一个基本要求，对仗的运用可以增强诗歌作品的整齐美。如：“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。”(王维《山居秋暝》)这四句诗，每两句构成工整的对仗：“明月”对“清泉”、“松间”对“石上”、“浣女”对“渔舟”，都是偏正结构；“照”对“流”、“归”对“下”，都是动词，“竹喧”对“莲动”，是主谓结构。杜甫《绝句四首》其三：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”也是工整的对仗。

    骈体文是汉以后产生的一种特殊的文体，是举世无双的汉语文学样式，它的全盛时代在南北朝。骈体文在语句方面多用骈偶和“四六”，造成其形式整齐骈俪的特点。骈偶就是对仗，骈体文一般是用平行的两句话，两两相配，直到篇末，如王勃《滕王阁序》：“闾阎扑地，钟鸣鼎食之家；舸舰迷津，青雀黄龙之舳。云销雨霁，彩彻区明。落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦。”“四六”指骈体文一般是用凹字句和六字句，形式工整，如庾信《哀江南赋》：“日暮途远，人间何世!将军一去，大树飘零；壮士不还，寒风萧瑟。荆璧睨柱，受连城而见欺；载书横阶，捧珠盘而不定。钟仪君子，人就南冠之囚；季孙行人，留守西河之馆。”

    散文虽不追求形式上的骈俪、工整，但也经常使用排比、对仗等手法，体现出一定的形式美，形成特有的汉语言散文风格。《论语》是先秦诸子散文之一，其中就有大量的运用汉字汉语的特点形成的排比句，如《学而》：“学而时习之，不亦说乎；有朋自远方来，不亦乐乎；人不知而不愠，不亦君子乎!”再如《为政》：“子曰：视其所以，观其所由，察其所安，人焉廋哉，人焉廋哉。”都是用排比手法。《左传》是史书，体裁为散文，其中有大量对《诗经》的引用，形式工整、韵律优美，此外《左传》也大量使用骈俪的句子，如《昭公二十三年》：“正其疆埸，修其土田，险其走集，亲其民人，明其伍侯，信其临国，慎其官守，守其交礼。不僭不贪，不懦不耆。”这是最整炼的四字句。《成公二年》：“名以出信，信以守器，器以藏礼，礼以行义，义以生利，利以平民。”它用的是顶真、排比手法。《宣公十年》：“我无尔诈，尔无我虞。”这里用回文式对偶。

    我们再来看平仄抑扬和节奏调配。

    汉语是有声调的语言，这一特点使汉语文学发展出对节奏和抑扬的要求。古代汉语语音有平、上、去、入四种声调，诗歌节奏中的“平”指平声字，“仄”指上、去、入三声的字。平声长，仄声短，平声扬，仄声抑。平仄相间，可以形成抑扬交错；平仄相间和各个声调不同的音高变化，可以形成节奏的变化，构成一种声律的美。

    杜甫的《春望》是一首五言律诗：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”其平仄和节奏为：“仄仄一平平一仄，平平一仄仄一平。平平一平一仄仄，仄仄一仄一平平。仄仄一平一平仄，平平一仄一仄平。平平一平一仄仄，仄仄一仄一平平”。上下两句平仄、节奏相对，每一句有三个节奏点，平仄相间，抑扬顿挫。

    因为骈体文的句子两两并行，四字对四字，六字对六字，因此骈体文发展到后期也要求上下句：平仄相对，如《滕王阁序》：“冯唐易老，李广难封”，其平仄和节奏是：“平平一仄仄”对“仄仄一平平”；  “老当益壮，宁知白首之心；穷且益坚，不坠青云之志。”其节奏和平仄是：  “平平一仄仄一平平一仄仄一平平”对“仄仄一平平一仄仄一平平一仄仄”，也是上下两句节奏、平仄相对，同—句中平仄交错，节奏鲜明。

    3．汉字与书法艺术

    世界上有许多文字，而汉字独具艺术魅力。“书画同源”，汉字从起源时就与艺术联系在一起。汉字起源于图画，依物象形，早期古文字的“象”突出长鼻之形，“火”取烈焰熊熊之状，形象生动，各具情态；“盥”为以水临皿澡手之形，“莫”取日落草丛之象，一个字就是一组意象的组合，给人留下充分的艺术想象的空间。但初创时期的汉字之美，还是一种简单的形式美，追求的只是端正、匀称，有行列等。

    后来，当汉字抽掉任何的具体物象、纯粹由线条或笔画的长短曲直来表现的时候，它又发展出高一级的艺术辩证法，以笔势的刚柔相济、结构的平正中和等许多对立统一的要素，在咫尺之中营造出变化无穷、独具魅力的艺术境界。汉字艺术主要包括书法艺术和玺印艺术，是一种由线条构成的形体艺术。动与静、变与常的对立统一是形体艺术的基本要求，汉字形体的富于变化为其成为审美对象提供了足够的条件，而汉字内部构形的规律性和外部形态的规则性，又使其在变化中获得一份和谐。汉字构形特点为艺术审美提供的“变”与“常”的可选择条件表现在以下方面：，

    先看书写单位。书写单位是指书写汉字的最小单位。书写单位的“变”表现在：汉字书写单位种类很多，富于变化。以楷书为例，楷书有横、竖、撇、点、折等基本笔画，每一种笔画又有丰富的笔形变化，如“点”有“横点”、“竖点”、“撇点”、“捺点”等，灵活多变，在整个字形中顾盼自如，把整个字形调整得动静相宜。书写单位的“常”表现在：一、书写单位尽管多变，但有很强的规律性。从小篆开始，汉字的书写单位已经能够分出类别，有了类别就可以找到书写规律，如小篆的书写单位可以归纳为“横、竖、弧、曲、封、折、斜、点”八种基本类型，楷书书写单位是“横、竖、撇、点、折”五种基本类型。二、尽管汉字笔画多样，但各种笔画是相互配合的，形成一个和谐而又便于书写的系统。楷书以“横”、“竖”笔画作为基本框架，奠定整个字形稳固的架子，“撇”、“捺”笔画的侧、斜笔势又在稳固中生出变化；楷书的“横钩”和“竖钩”分别是“横”和“竖”的变体，它们是为了下一笔书写的方便而变形的。

    基础构件数量多，富于变化。基础构件是指汉字构形中能够体现构意的最小形体单位，像“人”、“木”、“又”、“水”之类。据我们的研究，历代汉字的基础构件都有三百多个。每个汉字由若干基础构件构成，形体各异的构件为汉字形体变化提供了足够的素材。另一方面，基础构件又表现出一定的规律性。基础构件的数量有300多个，这个量是适中的，它使得大部分基础构件会在各个字形中反复出现，不至于使人产生观感上的陌生感和凌乱感。

    构件间的空间摆布灵活多变。汉字的构件是在二维空间布局的，这样，构件可以实现上下左右的搭配调整。作为交际工具的汉字，必须遵守规范的要求；而作为艺术的汉字，在不影响表意的情况下，可以根据艺术的要求对汉字构件进行适当的分合，对构件的位置进行新的措置，有时这正是艺术家匠心的体现。如“鹅”的两个构件，可根据需要而进行位置更换，构成四个形体各异的“鹅”。同时，构件的摆布又处处追寻对称平衡。从小篆开始，汉字已发展为以两个构件或三个构件的合体字为主，结构以左右结构和上下结构为主，这种规律性也为人们的审美提供一种规律。为了取得平衡，可以打乱原有的左右结构的字，如“颖”从“禾”、“顷”声，为了追求平衡，把“顷”中的“匕”移到了“禾”的上边；为了结构的配合，“木”、“示”、“衣”、“足”等在字形的左边都要有所变形；一个字如果是三个相同的部分组成，一般就采用品字形的重叠式，如“鑫、森、淼、焱、晶、品”等，而不采取上边两个、下边一个的方式，以免显得头重脚轻。

字形繁简差异较大。形体的繁简为整个书法作品的布局提供了变化的条件。

字形异体字多。异体字是指为同一个词造的形体不同的字。书法艺术忌重复，当同——篇作品中出现了同一个字的时候，异体字在形体上的变化可以济语义重复之穷，在语义所具有的意境美之外，又添一种错落的形式美。  

    字体多样，，汉字是世界文字中惟—由图画文字不间断发展下来的文字，在这一漫长的发展过程中，汉字形体经历了各具特色的甲骨文、金文、小篆、隶书、楷书等字体。同样的一个字，就可以出现不同字体的变化，这无疑为艺术创作和审美提供了更为广阔的空间。

    汉字起源时的图画特性和逐渐线条化、笔画化以后的构形特点，使之发展成一种完美的艺术形式。在漫长历史中流传下来的书法、玺印珍品可谓洋洋大观，每一件都有自己的特色，又万变不离其宗，这个“宗”就是中国书法、玺印艺术的总体审美精神。长期对书法美的探索和追求所形成的中国书法的美学观念，是与中国传统文化的基本精神相融相通的，书法艺术美的基本精神就是中华民族自古至今所崇尚的“中和美”。中国古代美学强调人与自然、主体与对象、主观与客观、感性与理性、情感与理智的素朴和谐统一。这种审美理想体现在书法美学之中，便强调对立面的和谐的统一，要求情感抒发要符合理性规范，追求情感抒发和客观规律的融合统一、形神兼备。就整篇作品的布局来说，横有行，纵有列，严整有序，但又可因地制宜地作各种不同的安排，如扇面、题画等。就各种字体来说，篆书、隶书、楷书可以规规矩矩、方方整整，行书、草书作品则更求淋漓酣畅的尽兴发挥。就个体字形来说，整体上是方整的，但在乎正安稳之外又富有变化：篆书略呈纵势展开，隶书呈横势展开，楷书则基本上方整一致。字的内部布局有很强的规律性，但又蕴含了诸多的变化因素，如通过构件位置的移易可以造成离与合的变化，通过笔形的曲直变化可以造成刚与柔的效果，通过笔势的稳、险、缓、急可以传达静与动的神态，通过用墨的浓淡湿燥可以烘托肥瘦阴阳的境界。汉字艺术的中和之美就是将各种变化的因素协调于一个方块之内，达到稳定而又不失灵活的美观形态。

    二、汉字汉语与民俗

    语言文字与民俗的关系十分密切：一方面，作为各民族人们交流思想感情的工具，语言文字无疑是民俗传承的工具；另一方面，作为一种特殊的社会现象，语言文字本身又是重要的民俗事象，各个民族都会利用本民族语言文字的特点形成—定的民俗事象。在上一节里我们曾谈到汉民族利用谐音构成趋吉避凶的习俗，在这里我们再谈几种与汉语汉字有关的民俗事象。  

    1．对联

    对联是由古代的“桃符”演变来的。古人认为桃木具有避邪的作用，过年的时候就将桃木做成木板置于门两旁，上画神像用以驱邪，后来人们在桃板上写上—些吉利话，两块桃板上的吉利话往往采用对偶句，以造成对称和谐的效果，于是桃板和对偶句合流，形成了对联。随着发展，对联的应用范围逐渐扩大，不仅用于春节，还用以装饰和交际。对联的制作充分利用了汉语汉字在音、义、形方面的特点，因此为人们所喜闻乐见。

    汉语用汉字记录，一个汉字往往能够记录多个义项，这样就可以利用语义的多义性构成双关。对联就经常利用语义双关的手法，如“蔺相如，司马相如；名相如，实不相如。魏无忌，长孙无忌；彼无忌，此亦无忌。”“相如”和“无忌”既可作人名，又可作为普通词语根据字面义进行理解，作普通名词时，“相如”的意思是“相像”，“无忌”的意思是“没有忌讳”。再如，清末有一副讽刺对联：“宰相合肥天下瘦，司农常熟世间荒。”清光绪十三年，河北昌平等地旱灾加蝗灾，浙江宣平水灾，新疆沔县雹灾，哀鸿遍野，民不聊生。当时李鸿章主政，翁同＊任户部尚书，于是就有人编了这副对联，巧妙地把两人的官职、籍贯和“政绩”嵌入联内，借以讽刺他们只顾自己的“肥”、“熟”而不管世间的“瘦”、“荒”。

    对联中也常常用谐音手法，如清代著名文人金圣叹因抗粮哭庙案被判死刑，临刑前，其子置酒菜进行生祭，与父诀别，金圣叹心中酸苦，吟诵了一副对联：“莲子心中苦，梨儿腹里酸。”“莲”谐音“怜”，“梨”谐音“离”。一副对联写尽心中怨愤，正是大家手笔。还有专门利用多音字构成的联语，如温州江心寺联：“云朝朝朝朝朝朝朝朝散，潮长长长长长长长长消。”此联巧妙地利用‘朝”、“长”多音多义的特点构成，通过云聚云散，潮长潮落，描绘出江心孤岛的风云变幻。

    有些对联是利用拆字构成联语。对联本来就是利用汉字、汉语的特点而构成的一种汉民族特有的艺术形式，而利用字形的离合来构成联语，则更能增添联语的机智与趣味。如“此木为柴山山出，因火成烟夕夕多”，上联合“此木”为“柴”，合“山山”为“出”，下联合“因火”为“烟”，合“夕夕”为“多”。还有一副拆字对联：“冻雨洒窗，东二点，西三点；切瓜分客，横七刀，竖八刀。”上联拆“冻”为“东二点”，拆“洒”为“西三点”，下联拆“切”为“横七刀”，因为“切”是左右结构的字，拆“分”为“竖八刀”，因“分”为上下结构的字。杭州西湖的天竺顶上有一座茅草搭成的寺庵，取名“竺仙庵”，庵边·有个泉眼，泉水非常清澈，庵中二人，经常用泉水煮茶。庵门有一副对联：“晶泉茶，三口白水；竺仙庵，二个山人。”上联是对“品泉”的拆分，下联是对“竺仙”的拆分，把“竺”拆为“二个”，因为“竹”字的形体像两个“个”，整副对联把庵人的心境和这个地方的特色描绘得恰到好处。也有利用字形的特点，通过对原对联进行字形的少许“添”、“改”而赋予一种完全不同的意思。从前有一户刁恶的官宦人家，为了炫耀其权势，在大门上贴了这样一副对联：“父进土，子进土，父子皆进土；婆夫人，媳夫人，婆媳均夫人。”有一穷秀才向来痛恨这户人家为人的刁恶，就趁夜深人静时，在对联上添改了几笔，将原联改为：“父进土，子进土，父子皆进土；婆失夫，媳失夫，婆媳均失夫。”

  　2．预言和字谜

   字是由若干构件按层次生成的，生成以后，以静态的二维构形方式存在，每个构件在自己的参构层次中表达一定的构意。人们有时会利用字形可拆合的特点来委婉地表达某种预言或构成文字游戏，这种时候对字形的拆分是为了表达拆分者的意图，因此不一定符合汉字本来的构成状况。

    利用拆字来表达预言。人们利用“拆字”来表达预言，有时反映的是人们对文字的崇拜心理，是一种文字迷信，拆字算命就是这样。据说，明朝末年，崇祯派内臣探访民情，内臣遇到一个测字先生，就以一个“友”字求占国运，测字先生说：“不佳，‘反’贼已出头了。”内臣改口说测“有”字，测字先生说：“更不佳，‘大明’已去其半矣。”内臣又测“酉”字，答曰：“愈不佳，天子为至尊，至‘尊’已斩头截脚。”

    有时则是以“拆字”作为一种隐语，藉此说出不便直说的话。如《后汉书·五行志》载：“献帝践祚之初，京都童谣曰：‘千里草，何青青。十日卜，不得生。’案千里草为董，十日卜为卓。凡别字之体，皆从上起，左右离合，无有从下发端者也。今二字如此者，天意若曰：卓自下靡上，以臣陵君也。青青者，暴盛之貌也。不得生者，亦旋破亡。”这里利用拆字编成的歌谣道出了对董卓命运的预言。凡是离析字形，一般都是采用从上到下，从左到右的顺序，一般不采取从下往上的顺序。而童谣对“董”、“卓”二字的拆分顺序是从下往上的，这种拆字本身预示着董卓的以下陵上。

    字谜是谜语的一个门类，在我国有悠久的历史，其特点是利用离合字形的方式来作字谜的谜面。因为字谜是一种游戏，所以字谜对字形的离析可以与科学意义上的字的构形不完全一致，允许望形生“谜”，如“至”字的谜面是“上头去下头，下头去上头，两头去中间，中间去两头。”这与“至”的字形来源是不相干的。但字谜的产生和汉字形体具有生成关系这—特点又是分不开的。有些字谜的谜底是对谜面字形的合成，如“复习”的谜底是“羽”，  “准点”的谜底是“淮”，“左边出太阳，右边出太阳，立在太阳里，反而不见亮”，謎底是“暗”。有些谜底是对谜面字形的离析，如“虚心”的谜底是“七”，“费口舌”的谜底是“千”，“措手不及”的谜底是“昔”。有些谜底是对谜面字形离析、组合的综合运用，如“老头子”的谜底是“孝”， “春节三日在厂里”的谜底是“仄”，“一千多一半”的谜底是“歼”，“十八相送”的谜底是“目”。

    字谜具有娱乐性和益智性。人们经常把熟悉的诗文、故事做成谜面，来丰富文化娱乐生活。同时，字谜是一种智力活动，在猜谜的过程中可以学到很多知识，可使大脑得到锻炼。如人们把熟悉的《西厢记》的故事做成谜面：“待月西厢一寺空，张生普救去求僧，崔莺失却佳期会，只恨红娘不用工，谜底是“徽”。同样题材的谜面还有“张秀才，长别离；虽有约，误佳期”，谜底是“强”。利用诗文作谜面，如“少小离家老大回”，谜底是“夭”；“为他人作嫁衣裳”，谜底是“倘”。有些字谜需要先进行会意联想，再进行字形离合，如“水落”的谜底是“础”，因“水落”隐含“石出”：“绣花枕头”的谜底是“苞”，因绣花枕头隐含“草包”义。这些谜语既富有趣味性，又体现了劳动人民无穷的智慧。

    有时还可以把字谜作为隐语使用，起到交流的目的。传说有—旅人在途中想抽烟，可又苦于没有随身携带。行经—村舍，欲向人家借用，又觉无法开口，于是就把自己的意图编成字谜告诉主人，主人明白他的意图后，把烟借给了他。他的谜面是“寺边一只牛，二人抬木头，西下有一女，火烧因家楼”，谜底是“特来(来)要烟”。

    3．汉语汉字与姓名文化

    汉语汉字的特点形成了中国特有的姓氏文化，主要表现在名与字的联系和姓与名的联系两方面。

    古人有名有字。旧说上古婴儿出生三个月后由父亲命名。男子二十岁成人举行冠礼时取字，女子十五岁许嫁举行笄礼时取字。为什么有了名，还要取字呢?《仪礼·士冠礼》：“冠而字之，敬其名也。”孔颖达为《礼记·檀弓》的“幼名，冠字”作注说：“生若无名，不可分别，故始生三月而加名，故云幼名也。冠字者，人年二十，有为人父之道，朋友等类不可复呼其名，故冠而加字。”就是说，这是出于尊重的需要，出于：“为长者讳”的需要。

    古人先名而后字，因此取字往往遵循“名字相应”的原则，即字与名之间有一定的联系。名与字之间的联系可以是语义方面的，也可以是字形方面的，这就是汉语汉字对名字的影响。

    名与字在语义方面的联系有很多类型。有的字和名是同义词，如宰予，字子我，  “予”、  “我”同义；许慎，字叔重，  “慎”与“重”同义；诸葛亮，字孔明，“亮”与“明”同义；褚遂良，字登善，“良”与“善”同义。有的字和名是反义词，如韩愈，字退之，“愈”与“退”反义；赵孟頫，字子昂，“頫”与“昂”反义。有的字与名具有联想关系，如冉有，字子求，须“求”才“有”；赵云，字子龙，“龙”由“云”生。有的字与名是同类关系，如孔鲤，字伯鱼，“鲤”是“鱼”类；郑樵，字渔仲，“樵”夫与“渔”翁为侣。

    字与名在字形方面也有联系，古时有所谓“由名省形制字”的方法，就是离析“名”的字形而得“字”。如秦桧，字会之，“会”为“桧”的一个组成部分；姚椿，字“春木”，“春木”是对“椿”的离析；毛奇龄的字很多，有两生、大可、齐于、于、初晴、晚晴、老晴等，其中“大可”是对“奇”的离析。

    因为姓名是连在一起的，所以人们取名时，往往又据姓而取。有的是取语义方面的联系，《唐书·魏征传》有“云朝霞”，《五代史·伶官传》有“镜新磨”，《辽史·伶官传》有“罗衣轻”，现在有“成龙”、“牛得草”、“马识途”、“马伯乐”等叫法，都是名因姓取。有的是取字形方面的联系，如老舍，姓舒，名舍予；除了姓名有字形、字义的联系以外，古人还有改姓的做法，也往往利用汉字的形体联系，如汉代淮阴侯韩信之后改姓“韦”，“韦”是“韩”的一部分；明代方孝孺族人为避祸而改姓“施”，用的是民间把“施”拆为“方人也”的习惯，暗含“方家后代”的意思。